Алебастровый сосуд инанны урука
А р т – г а л е р е я
Елена МЕДКОВА
“Штандарт” из царской гробнице в Уре. Ок. 2600 г.до н.э.Британский музей,Лондон
Скульптура и росписи в силу отсутствия подходящих местных материалов (дерева и камня) и нестойкости глиняных стен в Месопотамии сохранились плохо, хотя, как мы знаем из письменных источников и тех фрагментов, которые дошли до нас, изображениям богов и самих граждан придавалось большое значение. Убитый горем в связи со смертью друга Гильгамеш тут же призывает к себе «ваятелей, медников, кузнецов, камнерезов»:
Друг мой, сделаю кумир твой,
Как никто не делал другу
Друга рост и облик в нем будет явлен —
Подножье из камня, власы — из лазури,
Лицо из алебастра, из золота — тело.
(«О всё видевшем…»)
Этот отрывок свидетельствует о том, что задолго до знаменитой хрисоэлефантинной статуи Зевса Олимпийского в Месопотамии существовали подобные драгоценные статуи, исполненные в смешанной технике. Но начиналось все куда как скромнее.
Терракотовое изображение кормящей матери. 5900 г. до н.э. Иракский музей, Багдад
От наиболее древнего Убайдийского периода (6–4 тыс. до н.э.) до нас дошли многочисленные терракотовые фигурки богинь плодородия. Своими геометризованными формами и символическим обозначением признаков пола они похожи на неолитические фигурки других народов. Отличительной особенностью именно убайдийских является ящероподобное лицо с узкими разрезами раскосых глаз. Такие же черты присущи и стилизованным маскам белого цвета (цвет богини неба) с темно-голубой разделительной чертой посередине, которая идет со лба, сливается с носом и переходит во что-то похожее на клюв. Столь устрашающее описание не мешает маскам быть очень изящными, женственными и таинственными и даже как будто бы улыбающимися. Изображениям женских божеств соответствуют столь же многочисленные фигурки быков той же расцветки, которые являются символами земли, бога земли и плодородия. Фигурки очень пластичны и массивны, они как бы сохраняют в своем монолите первоначальный нерасчлененный кусок глины. Примерно так же до сих пор делают дымковские игрушки, вытягивая из одного куска ноги, морду, рога.
В следующем, Урукском периоде (4–3 тыс. до н.э.) сохраняется пристрастие к необыкновенным глазам. В «Храме Глаза» (местечко Тель-Брак на севере Месопотамии) найдены тысячи глиняных фигурок так называемых «глазастых идолов» (илл 3), у которых вместо лица одни глаза, наподобие лежащей восьмерки. Линия глаз удваивается в линии сросшихся бровей, далее в неровной линии головы. Этот магический взгляд на многие столетия станет фирменным знаком месопотамской скульптуры. Тогда же складывается и своеобразный канон в изображении фигур на плоскости. Он близок египетскому (лицо в профиль при изображении глаз анфас, тело развернуто на зрителя, ноги — в профиль), но никогда не достигал той степени геометризации и ригористической строгости, как в Египте.
Стелла царя города Лагаша Эанатума (так называемая “Стелла коршунов”). 2550-2350 гг. до н.э.
Шумерские художники более непосредственны, неискушенны и всегда готовы отступить от канона для усиления экспрессии, которая достигается введением как натуралистических, так и подчеркнуто декоративно-геометризованных деталей. Так, абстрактный знак идеального миндалевидного глаза, усиленный линиями надбровных дуг и бровей, соседствует с весьма характерным для семитского профиля нависающим носом с горбинкой в лицах дарителей на древней алебастровой вазе из города Урука (илл 6).
Дарители на этой вазе включены в сложную систему иерархии, которая отражала представления о мире древних шумеров: в основании мира вазы лежит волнистый знак воды, над ней произрастают стилизованные стебли злаков, третий уровень занимают овцы, четвертый — люди-дарители, а на пятом располагаются боги, в данном случае богиня Инанна и ее царственный супруг (возможно, царь или жрец). Композиция очень динамична за счет смены направлений движения на разных уровнях и увеличения размеров фризов снизу вверх (на египетских рельефах древнего царства движение во всех уровнях направлено в одну сторону и размеры фризов одинаковы).
Три идола из Тель-Брака. 4-е тыс. до н.э. Национальный музей, Алеппо
На другой по форме плоской алебастровой чаше (Урук, конец 4 тыс. до н.э.) (илл 7) продемонстрирован другой принцип обозначения мира; в виде симметричной композиции, в центре которой находится божество. Разнесенные в предыдущем образце по разным уровням обозначения разных уровней космоса здесь спрессовываются в эмблему-символ: богиня Инанна представлена в виде тростниковой хижины (об этом свидетельствуют по особому прогнутые в виде двух рогов завитки тростника), которая в свою очередь имеет форму полусферы неба или горы и является символом оси мироздания, тем самым объединяя в едином знаке земной, небесный и растительный мир и саму богиню плодородия. Идущие к ней овцы и бараны, являясь сами символом изобилия, дополняют смысл композиции.
Мраморная цилиндрическая печать с ручкой в виде овцы. Ок. 3000-2500 гг. до н.э. Государственный музей, Берлин
Подобные геральдические изображения особенно часто встречаются на маленьких каменных цилиндрах, которые использовались в качестве личных печатей. Искусство печатей в Месопотамии достигло больших высот, и только благодаря им до нас дошли изображения многих богов, их символы, изображения многих мифов. При этом надо отметить, что насколько многословны были сказители, настолько лаконичны были резчики, которые могли в одну сцену уложить целый мифологический цикл. Так, например, на печати 4 тыс. до н.э. из Урука изображен миф об Инанне и Дамузи (илл 8): в центре стоят Дамузи и Инанна, но если Дамузи представлен в виде человека, то Инанна — в виде дерева со специфичными многолепестковыми цветами-звездами, которые в свою очередь подчеркивают функцию Дамузи как бога весеннего плодородия. Его функцию скотовода обозначают две симметричные фигуры баранов. Рядом стоит жертвенник, который намекает на будущую роль Дамузи, замещающего Инанну в подземном мире, на его жертву и смерть. О том же напоминают две жертвенные чаши, которые стоят между двух гор как бы ниже уровня земли, то есть в подземном царстве. Сама Инанна присутствует еще в виде многократно повторенного ростка тростника с завитком. Картина настолько символически емкая, что по уровню иносказательности приближается как к раннехристианским изображениям, так и к иконе. (Не будем забывать, что восточная культура была одной из составляющих при формировании христианского канона.)
Статуэтка богини Иштар. XVIII в. до н.э.
Раннединастический период (3000–2350 гг. до н.э.) ознаменовался появлением некоего стилистического единства на формальном уровне: приземистые, в широких юбках из свисающей прядями шерсти большеголовые фигуры с огромными глазами не спутаешь ни с чем. Они и на стенах Белого храма в Убайде, и на «Штандарте из Ура» (илл 9), и среди многочисленных статуэток молящихся, которые замещали хитроумных граждан в трудном деле ублажения богов. «Пусть статуя, к которой обратит свой слух моя повелительница, произнесет мои молитвы» — эта надпись на одной из фигурок со сложенными на груди в молитвенном жесте руками свидетельствует, что принцип магнитофона был запатентован еще в древнем Шумере. Статуэтки молящихся посредников умиляют простодушной непосредственностью: огромные доверчивые голубые глаза (расписные или инкрустированные), неуловимая улыбка даже на мужских бородатых лицах, неуклюжая скованность поз предстояния, робость и безусловная вера в действенность молитв — все это сродни той неповторимой прелести, которая осеняет греческую архаику.
Голова богини
Фигурки можно разделить на два типа: стоящие (статуя бога Набу) и сидящие (статуя сановника Эбих-Иля), крайне редко, но все же встречаются парные изображения (супружеская пара из храма Инанны в Ниппуре) (илл 10, 11, 12). Независимо от позы фигурки четко делятся на две части: верхнюю, трапециевидную, образуют прямые плечи и сложенные руки, нижняя формируется колоколом-трапецией массивной юбки.
Трапециевидные формы присутствуют как в архитектуре, так и в скульптуре, так что можно в самых общих чертах сказать, что трапеция является такой же интегрирующей формулой-символом в Месопотамии, как треугольник — в Египте.
Диадема царицы Пуаби. Ок. 2500 г.до н.э.
О структуре рельефа в этот период мы можем судить по уже упоминавшемуся «Штандарту из Ура» (двухсторонняя пластина, 55 Х 22,5 см, инкрустация перламутром и лазуритом) и «Стеле коршунов» (илл 13, 14) (двусторонняя каменная плита). В них продолжаются традиции предыдущего периода разделения плоскости на фризы и та же тенденция на разнонаправленность движения в разных уровнях и постоянное нарушение принципа единообразного рядоположения, что в свою очередь создает общее впечатление шума, суеты, многоголосой толпы. Это есть нечто противоположное четкому ритму и формульности египетского рельефа.
Изображение козла, происходящего из царского некрополя в Уре. ок. 2500 г. до н.э. Британский музей, Лондон
Особенно интересна в этом отношении «Стела коршунов», посвященная победе города Лагаша над соседним городом Умма. Верхняя полукруглая часть заполнена мечущимися в разные стороны коршунами, которые похищают отрубленные головы поверженных врагов, ниже на толпу уже коленопреклоненных врагов движется сомкнутый строй войск под предводительством царя. Изображение войск в боевом порядке примечательно: зритель видит прямоугольник, который образует множество горизонтальных копий, а над ним ряд из девяти голов; то есть видит одновременно войско и сбоку и сверху, при этом сохраняя единство визуального образа. Далее войско представлено на марше: копья подняты, зритель видит не последний, а первый ряд фигур и удаляющиеся в перспективе головы остальных воинов (примерно так же будут изображать войско в средневековой миниатюре). В самом низу сцена жертвоприношения сохранилась очень плохо, но по сохранившимся фрагментам можно сказать, что проходит она на фоне пейзажа и в центре ее стоит большая фигура царя. С другой стороны мощная фигура бога Нингирсу держит огромную сетку с врагами (примечательно, что город называли «сетью для врагов»), а над врагами расправила крылья птица Анзу.
Культовый сосуд из храма богини Инанны в Уруке. Додинастический период, начало 3-го тыс. до н.э. Иракский музей, Багдад
Уникальные находки из царских погребений Ура раннединастического периода дают представление о тех высотах, которых достигли ювелиры Месопотамии, а заодно дают возможность воочию убедиться, как прекрасен был наряд богини Инанны, когда она сходила «с Великих небес к Великим недрам».
Любопытно, что убор царицы Пуаби (илл 15) полностью соответствует литературному описанию. Диадема держалась на двенадцатиметровой золотой ленте, обвитой вокруг головы кольцами и спиралями, и состояла из рядов пересекающихся золотых колец, буковых листьев, трилистников из ивы, бело-лазуритовых цветов и красных бусинок. Над всем этим возвышалась семилучевая розетка с семью золотыми цветами-звездами. Огромны золотые серьги в виде колец, амулеты в виде золотых бычков и рыбок, струящаяся вдоль тела сетка из серебряных, золотых, лазуритовых и красного сердолика бусинок. Одеянье застегивалось на правом плече брошью. Притирание для подводки глаз тоже присутствовало в погребальном уборе царицы: сурьма для бровей, лазурь для век… Царицу в мир иной сопровождали двадцать три человека (скорее всего добровольно, тела не повреждены, а рядом с ними были найдены сосуды с ядом), и так как, по-видимому, все подземные боги любили музыку (вспомним миф об Орфее или Садко), при них находились изумительной красоты арфы, украшенные бычьими головами. Лазуритовые борода и челка, морда из кованного по дереву золота — этот бык скорее всего был знаком бога луны Нанны, а богу солнца, который, кстати, тоже регулярно спускался под землю на ночь, принадлежит другая голова — полностью из золота.
Статуэтка Гудэа. XXII в. до н.э. Лувр, Париж
Загадочная статуэтка винторогого барана с густой (илл 16) шерстью из золота и лазурита, опирающегося на ветви дерева с золотыми цветами, возможно, является символом Думузи, бога весеннего обновления всей живой природы, или некоего небесного бога в виде барана (вспомним, что Энлиля называли «Козел-вожак небес и земли»), опорой для которого является ствол мирового древа.
Мраморная (гипсовая?) маска богини Инанны (илл 17) из Урука дает представление о монументальной скульптуре. Она, видимо, была частью статуи-горельефа, выполненного в смешанной технике, о чем свидетельствуют утраченные глаза и брови, которые, возможно, были сделаны из драгоценных камней. Спокойные обобщенные плоскости классически правильного лица богини весьма отличаются от архаики лиц молящихся. Это стремление к цельности, классической наполненности и одновременно строгости, ко все большей выверенности натурой получает развитие в последующие периоды: аккадский (2350–2150 гг. до н.э.), неошумерский (2150–2000), в искусстве Вавилона. Это и поразительная красота бронзовой головы Саргона II (XXIII в. до н.э.) (илл 18), и спокойное достоинство многочисленных портретов правителя Гудеса (XXII в. до н.э.) (19, 20, 21) из твердых пород камня, и монолитная цельность фигур Хаммурапи и бога Шамаша со стелы со сводом законом этого царя (XVIII в. до н.э.), и изящные пропорции статуи богини Инанны (XVIII в. до н.э.) (илл 22) с сосудом, из которого била неиссякаемая струя благодатной воды. Велик соблазн продолжить этот список произведениями ранней греческой классики.
К сожалению, искусство Передней Азии, ее мифы и литература стали доступны намного позже, чем греческая мифология и образы античности. А в силу сложной политической ситуации на протяжении многих веков доступ к памятникам был надолго закрыт для широкой публики. А ведь именно в этой области сокрыты многие истоки нашей цивилизации: критской и греческой, средневековой культуры Востока и Запада.
Источник
Шумерское искусство начинается с росписи керамических изделий. Уже на примере керамики из Урука и Суз (Элам), дошедшей от конца IV тысячелетия, можно увидеть основные черты переднеазиатского искусства, для которого характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность, ритмическая организация произведения и тонкое чувство формы. Иногда сосуд украшен геометрическим или растительным орнаментом, в некоторых же случаях мы видим стилизованные изображения козлов, собак, птиц, даже алтаря в святилище. Вся керамика этого времени расписана красным, черным, коричневым и фиолетовым узором по светлому фону. Синего цвета еще нет (он появится только в Финикии II тысячелетия, когда научатся получать краску индиго из морских водорослей), известен лишь цвет камня лазурита. Зеленый в чистом виде тоже не был получен — шумерский язык знает «желто-зеленый» (салатный), цвет молодой весенней травы.
Что означают изображения на ранней керамике? Прежде всего, желание человека овладеть образом внешнего мира, подчинить его себе и приноровить к своей земной цели. Человек хочет вместить в себя, как бы «въесть» посредством памяти и навыка то, чем он не является и что не является им. Отображая, древний художник не допускает и мысли о механическом отражении объекта; напротив, он сразу включает его в мир собственных эмоций и раздумий по поводу жизни. Это не просто овладение и учет, это практически сразу системный учет, помещение внутрь «нашего» представления о мире. Объект будет симметрично и ритмично размещен на сосуде, ему укажут место в порядке расположения вещей и линий. При этом собственная личность объекта, за исключением фактуры и пластики, никогда не принимается во внимание.
Переход от орнаментальной росписи сосудов к керамическому рельефу совершается в начале III тысячелетия в произведении, известном как «алебастровый сосуд Инанны из Урука». Здесь мы видим первую попытку перейти от ритмичного и бессистемного расположения предметов к некоему прообразу рассказа. Сосуд разделен поперечными полосами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре — некое обозначение места действия: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд — шествие домашних животных (длинношерстных баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов. Верхний регистр изображает заключительную фазу шествия: дары сложены перед алтарем, рядом с ними — символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инанны встречает процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.
В области архитектуры шумеры известны, главным образом, как активные храмостроители. Надо сказать, что в шумерском языке дом и храм называются одинаково, и для шумерского архитектора «построить храм» звучало так же, как «построить дом». Бог-хозяин города нуждался в жилище, соответствовавшем представлению людей о его неиссякающем могуществе, большой семье, воинской и трудовой доблести и богатстве. Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняемых наводнениями), к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. В ранней архитектуре святилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм. Из текстов известно, что сакральным центром храма был престол бога (бара), который нужно было ремонтировать и всячески оберегать от разрушения. К сожалению, сами престолы не сохранились. До начала III тысячелетия был свободный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали впускать непосвященных. Вполне возможно, что изнутри храмы расписывались, но во влажном климате Двуречья росписи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопотамии основными строительными материалами были глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы), а век сырцовой постройки недолог, поэтому от самых древних шумерских храмов до наших дней дошли лишь развалины, по которым мы пытаемся реконструировать устройство и убранство храма.
К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма — зиккурат, возводившийся на нескольких платформах. Причина возникновения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновление недолговечных сырцовых храмов. Обновленный храм должен был возводиться на месте старого с сохранением прежнего престола, так что новая платформа возвышалась над старой, и в течение жизни храма такое обновление происходило неоднократно, в результате чего число храмовых платформ увеличивалось до семи. Есть, однако, еще одна причина для строительства высоких многоплатформных храмов — это астральная ориентация шумерского интеллекта, любовь шумера к верхнему миру как носителю свойств высшего и неизменного порядка. Количество платформ (не более семи) могло символизировать число известных шумерам небес — от первого неба Инанны до седьмого неба Ана. Лучшим примером зиккурата является храм царя III династии Ура Ур-Намму, прекрасно сохранившийся до наших дней. Огромный холм его до сих пор возвышается на 20 метров. Верхние, сравнительно невысокие ярусы опираются на громадную усеченную пирамиду высотой около 15 метров. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплошные сырцовые террасы были разного цвета: низ — черный (обмазка битумом), средний ярус — красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний — выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.
Из шумерских текстов, посвященных строительству и освящению храмов, мы узнаём о существовании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась освященная вода, о дворике для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охранялись изображениями львиноголового орла, змей и драконообразных чудовищ. Увы, за редким исключением, ничего из этого сейчас уже не увидеть.
Жилье для людей строилось не столь тщательно и продуманно. Застройка производилась стихийно, между домами были немощенные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямоугольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дворик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины. Первым, по преданию, поселением, обнесенном стеной (то есть собственно «городом»), был древний Урук, получивший в аккадском эпосе постоянный эпитет «Урук огражденный».
Следующим по значению и развитию видом шумерского искусства была глиптика — резьба на печатях цилиндрической формы. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в Южном Двуречье. К началу III тысячелетия она становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати довольно сложные композиции. Уже на первых шумерских печатях мы видим, помимо традиционных геометрических орнаментов, попытку рассказать об окружающей жизни, будь то избиение группы связанных обнаженных людей (возможно, пленных), или постройка храма, или пастух перед священным стадом богини. Кроме сцен повседневной жизни встречаются изображения луны, звезд, солярные розетки и даже двухуровневые изображения: в верхнем уровне помещены символы астральных божеств, а в нижнем — фигурки животных. Позднее возникают сюжеты, имеющие отношение к ритуалу и мифологии. Прежде всего это «фриз сражающихся» — композиция, изображающая сцену битвы двух героев с неким чудовищем. Один из героев имеет человеческий облик, другой представляет собой смесь животного и дикаря. Вполне возможно, что перед нами одна из иллюстраций к эпическим песням о подвигах Гильгамеша и его слуги Энкиду. Широко известно также изображение некоего божества, сидящего на троне в ладье. Круг интерпретаций этого сюжета довольно широк — от гипотезы путешествия лунного бога по небосводу до гипотезы традиционного для шумерских богов ритуального путешествия к отцу. Большой загадкой для исследователей до сих пор остается образ бородатого длинноволосого великана, держащего в руках сосуд, из которого низвергаются два водных потока. Именно это изображение впоследствии трансформировалось в образ созвездия Водолея.
Источник