Глиняный сосуд в древнем египте
В Древнеегипетском искусстве для нашего современного сознания заключено нечто парадоксальное.
Найденное в могилах, созданное главным образом для нужд заупокойного культа, оно в то же время поразительно живое: пожалуй, чем-то более живое и непосредственное в своем отношении к отдельным подробностям и проявлениям жизни, гораздо более бережно воспроизводящее крупицы жизненно неповторимого, чем искусство античной Греции с его высокой эстетической нормативностью.
Несмотря на строгие иконографические каноны, неизменно повторяющиеся приемы изображения фигур, произведения древнеегипетского искусства не кажутся современному зрителю нормативными..
Статуэтка гиппопотама
Из собрания В. Голенищева. Среднее царство, начало II тысячелетия до н. э.
Фаянс белый с росписью.
Высота 3, 7 см
Может быть, потому, что для нас понятие эстетической нормы ассоциируется с образами классического искусства, античного или ренессансного, с обязательным требованием единой точки зрения на изображаемое.
Непривычное соединение фаса и профиля в египетских рельефах и росписях, геометричность трехмерных скульптур, постоянно тяготеющих к формам куба или параллелепипеда – именно в силу своей очевидной условности, своей непохожести на приемы античной и европейской пластики воспринимаются нами не как норма, но как отклонение от нее. Больше того, условные позы, условная манера изображения заставляют по-особому остро переживать прелесть деталей, создающих едва уловимые нюансы. Особенно руки – с длинными, нервными и чуткими пальцами.
Магическая статуэтка женщины
Из собрания В. Голенищева.
Среднее царство, начало II тысячелетия до н. э.Фаянс синий.
Высота 12, 1 см
Изображение рук – это особая тема в египетском искусстве, существующая в бесконечном множестве вариаций. Даже один и тот же ритуальный жест – например заломленные руки плачущих – в каждом случае другой, особый, потому что по-другому, по-особому трактованы пальцы.
А как часто изображали египетские художники мотив прикосновения, касания, и сколько личного, почти интимного заключено в этих жестах – именно в жестах, потому что сами руки безличны, словно это одни и те же руки одного и того же человека.
Личный жест безличных рук – это, пожалуй, одна из самых поражающих особенностей египетского искусства.
В египетском искусстве человек всегда по-разному трогает, берет, держит предметы, по-разному несет их. По-разному, но всегда старательно, бережно, почти благоговейно – что бы это ни было: жезл или простой посох, цветок лотоса или корзина, драгоценный сосуд или рабочий инструмент.
Сосуд для благовоний в форме ежа
Из собрания В. Голенищева. VII век до н. э.
Фаянс.
Высота 5, 5 см
Человек существует в мире, наполненном вещами, их много, и они разнообразны, они образуют особую среду, им самим созданную и с ним неразрывно связанную.
В какой бы ситуации ни выступал изображенный персонаж, он всегда окружен предметами, весь мир его опредмечен, предметно даже его письмо.
Иероглифы, покрывающие фоны рельефов и росписей, часто расположенные на самих фигурах, состоят из десятков, сотен изображенных вещей, это своеобразные натюрморты.
Древнеегипетский человек предстает в искусстве, окруженный ореолом вещей, они словно постоянно стоят перед его мысленным и физическим взором.
Ушебти царя Пейнеджема II и царя Пейнеджема II
Из собрания В. Голенищева. Поздний период, XXI династия, XI век до н. э.
Фаянс синий. Высота 11см, высота 17 см
И это тоже не вяжется с нашими представлениями о классической норме, воплощенной в образе героя в искусстве античной Греции, который, как правило, выключен из предметной среды и существует как бы наедине с землей и небом. Но ведь именно этот мир, переполненный вещами, делает для нас живыми египетские изображения, потому что существование среди вещей ассоциируется у современного человека с жизнью реальной, земной.
В египетском искусстве очень много вещей, изображенных на рельефах, росписях, в скульптуре, и вещей реальных, сделанных древними мастерами.
Большинство этих предметов, самых разных по назначению, настолько вещны и функциональны, что посетителю музея зачастую трудно отнестись к ним только как к памятникам материальной культуры далекого прошлого.
Ушебти с именами Хонсу и жреца Мина-Хата
Из собрания В. Голенищева. Новое царство, середина II тысячелетия до н. э.
Глина раскрашенная. Высота 17, 3 см и 18 см
Хронологическая дистанция исчезает, предмет, изготовленный людьми в незапамятные времена, кажется по-современному красивым, по-современному простым и удобным. И мы отказываемся верить, что все это создано для того, чтобы быть скрытым в могилах, нам начинает казаться, что связь египетского искусства с заупокойным культом преувеличена учеными.
Но не менее вероятно и другое: что наше отношение к вещи, как и наше восприятие живого, индивидуального и неповторимого, совсем иное, чем в Древнем Египте, и самое употребление этих категорий в применении к египетскому искусству хотя и помогает нам понять и объяснить его, все же приводит к неизбежной модернизации.
Беспокоящее ощущение жизни, заключенное в древних египетских статуях, имело совсем иной источник, нежели в реалистическом искусстве нового времени, и исходило из совсем иных критериев сходства.
Сосуд для вина с изображением носителей даров
Из собрания В. Голенищева.
Новое царство, XVIII династия, период Амарны, XIV век до н. э.
Глина раскрашенная. Высота 50 см, диаметр тулова 75см, диаметр горла 9см
Лица египетских статуй в сущности столь же каноничны, как и их позы, в основе их лежит как бы один собирательный образ, одно портретное лицо. И на это общее, внеиндивидуальное, каноническое лицо, являющееся воплощением неизменного, вечного, проецируются щемящее-неповторимые черточки, присущие лишь данному человеческому существу.
Острее всего эти нюансы портретно-индивидуального можно найти в строении губ, в их необщем выражении, иногда в постановке головы, линиях подбородка, шеи. Для современного зрителя достаточно и этих черт тревожаще-живого, чтобы воспринять египетскую голову как портретную.
Для египтянина – это был способ приобщить к вечности преходящее, конечное существование, продлить жизнь человека за пределы положенного ему земного срока.
Сосуд для благовония с изображением летящей утки
Из собрания В. Голенищева.Новое царство, XVIII династия, период Амарны, XIV век до н. э.
Фаянс расписной.
Высота сосуда 14, 5 см
Портретность египетских портретов – это тоже в значительной степени историческая условность. В этих лицах, порой производящих впечатление столь похожих и понятных, многое еще связано с примитивно-магическими представлениями.
Каждое подлинное произведение искусства подобно чудесному зеркалу, в которое смотрит одно поколение за другим и видит не только некогда отразившееся в нем прошлое, но и лик своего времени, свои собственные черты.
Сосуд для благовония с изображением лепестков лотоса
Из собрания В. Голенищева.Новое царство, XVIII династия, период Амарны, XIV век до н. э.
Фаянс расписной.
Высота сосуда 13 см
Искусство продолжает оставаться живым в той мере, в какой эти черты современного в нем проступают, в противном случае, оно перестает существовать как искусство и сохраняет лишь культурно-исторический или археологический интерес.
Так было и с искусством Древнего Египта: в XIX и в первые десятилетия XX столетия оно интересовало преимущественно археологов и филологов, в нем видели памятники древности, вещественные иллюстрации древней истории, по нему изучали религию египтян, их погребальные обряды.
Однообразные позы египетских статуй объясняли как ритуальный мотив предстоящая умершего перед богом. Несомненно, это так. Но для нашего современника египетские памятники перестали быть только археологией, они стали искусством, то есть заговорили как живые с живыми.
Нас не может не волновать в этих образах их поразительная внутренняя напряженность и собранность, невиданная концентрация воли, вылившаяся в бесконечно длящееся напряжение с росписью изображена ладья.
Из собрания В. Голенищева.
Глина. Высота сосуда 11, 5 см
Это – образ вечного существования перед лицом самого главного, непреходящего, перед лицом сущего.
И не может не вызвать уважения присущая древним огромная внутренняя дисциплина, позволившая им заключить в столь простые, строгие и экономные формы столь интенсивную душевную активность, свести к единой системе и закодировать самые, казалось бы, частные, самые неповторяющиеся моменты.
Не только подробности трудовых процессов, но и проявления чувств: ласковый жест руки, поцелуй – все приобрело четкость и выразительность знака. Каковы бы ни были причины, породившие такую высокую степень сосредоточенности, она не может не найти отклика в душе современного зрителя.
Вступительная статья И. Даниловой из альбома « Египетское искусство в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина», P.S.
На данный момент ни одного комментария не добавлено, будьте первым!
Источник
. | 8., . . . [18, 51; 37, 28; 8, 61; 105, 190]. . , , , [35, 48, LXXI:B 6-7]. . , . , “” , . (, , ), . IV . , . , , VI-V . V . , , . ( , ) . , , , , , , . , . . . , [2, . 4; 19, 300; 46, . 16:1; 51, I; 123, . 16]. 9., IV , *. , , [105, 178], [2, . 2]. , , – (35, I: 45]. , , . , **. , , . , , IV . [105, 69], , , , . , . , . IV – [2, 157-158; 105, 167]. III . . [102, 287]. * () ** () , , , , . . . , , . . . (120, 328; 155, 259]. ( ) V IV , , . , , , [37, 41]. , , IV , . , , – [163, 13; 120, 328]. , . IV . , . , . , * – . * () V IV , [7, 560], , . , . , [96, 31] [32, 80] [90, 63], . 40% (500-1200). 10.IV III , , . . , , , -, [185, 107-117] (. 48). “” , , , , [114, 435 – 439]. IV (– [83, 245-246] — [157, XXVIII:247]). , , . . , , , [162, 24, . 5]. 11.. , () , , , , [111, 41, 42]. . , , . , . [174, 90, XLVI]. . (. 1). , IV , . ! , , , .
. 1. . V , . . , IV . . , – . , , . , , (. 65) . , , . , , [99, 195]. , . . , (. . . 175), , ( 2) . . : , . – , [48, 41]. [2, . 25], [101, . 56]. [47, 23]. , [47, 23, 120, 336; 155, 189]. IV [2, . 24:5] [111, 35], , [32, . 203] [193, 19]. , [. 63, 87]. 12.. , , , . . , . . , . – ( ), , – . (. 9). . ( 60, 65 .). V , . , , [7, 570-577], . , , – 600 [44, 19 – 24]. , . – . 13.V-IV [35, 48; 37, 20]. , 6-8 , , , , . , . , , [119, 247]. . [35, XIV:3D, 15, 15] , , , . [35, XIV:4M] – , . [35, XVI:3q] – , (. 2). “” , . , , . . , , . . . . V [35, 28, 29, XVI:15E, 15F, XVIII:20, 21]. , , (. . 1). . . , , , . , , . , . , : . , -, , . , . , .
. 2. . V-IV (. 3) [42, 165, 173]. , , , , [111, 40, 41; 32, 72, 73]. , “”, (. . 3). . , , .
. 3. ” . . , . , , . . , . , , . [105, LXXIV:4-5]*. , [32, 106-108] . * () . . , , , . , . , X. [96, 46] . , , . , [155, . XX] . . , , . ( ) -, . [29, 14]. 14. “”IV . “”. IV-III . . , – . “” , – . [138, 44] “”. , [157, 35]. , . , , (. 78, . [165, 156; 32, 43; 35, 85; 37, 55]). 15.. [49, IX] -. . , [17, 188, . 17]. . , , , . [90, 62-63, . 4] -, , , – . , ( ) . , X. [96, 21], , , . , [105, 272, LXXIV:2,5], , . III [119, 248; 32, . 218, 220, 221], [93, 72; 120, 336, . 6, 11]. IV III -, [58, 32, . 11:, , ]. 16.. , , – . . . , , . , , . , . . . [2, 166-167; 22, 7-8, XXV; 128, XV:3a, 51b, 54, 63; 138, XXXEW1-37, XXXII :W41-80]. , [155, 164]. [79, 234, . 9; 40, XVII:24-25]. , V IV , [35, 49-50, XVIII:39-40]. IV – III (, ) [91, 99; 103, 47]. . [133, XV:5a, 5b]. : , , ,- . . 17., IV , . VIII-VII , . . VI-V , , , IV, , . – 20 [2, 128, . 19; 32, . 187:6]. V [32, 58, 121], – [163, 10; 66, 20]. , , , . , . [111, XVIII:1-4; 123, XVIII:13]. , IV . . , , , . , – . . , , -, , , . , 1 [2, 128, . 20; 32, 215; 47, 23; 46, 18; 123, 78]. , . , [124, 181; 123, 125]. *. 75×45×50 , 25 [2, 128, . 14, 17, 29]. , . (. 87 . 27). * () , , . . [111, 34] , , , , , , -, . , – . [165, 72, XXVI:8; 101, 68, . 23:2]. , . , , [32, 214]. III , ( 16). [66, 21]. 18.(V-IV ) . . [72, 252], , . . V IV . [35, XXIV: 15], IV , . IV : , . , – , , , . . , : , , ( 87-90). V , IV , , , , – . IV , , , . X. . , . . , , , [157, XXVII: 242]. , . , , . III , [7, 599], [192, 41, XXXII], [7, 606; 145, 79, I:14, 16], [7, 618]. . III . . , , , , , . , . . – , [157, XXIII:206]. – . , [54, 144]. , , , , , [157, XXIII:207]. , . [192, 40, XXVI], , , . . – . , , : , . , – . , . [53, XXXV, XXXVIII]. , , , . . [64, 25]. , (60×40 ) , , , , . . 9 18 [144, II:36], , 2 ! , ( , , ). . ( ) , , (. 7, 23, 30, 59) [57, XXXVI:43, 44]. 19., , . , – . . -. , , III . . [5, 75-76]. , , , , . : – [163, 10; 101, 67], , – , . [101, 66]. [4, 73]. . III [105, 20] , . , III , II , [138, 10] , , . -, . , , , , III [4, 71-72]. , . , , , , , ( 2 ) , , . , (. 18). (, , -), , , , . , , , . 20.. . . . , , IV III [38, 97, . 64], -. [148, X:6, XV:4]. , , , . . , , V IV [37, 57, XXIII:11], . , , . IV . . , , [37, 58, LI:33]. ( III ) -. [55, LIII]. , , . , . , [192, 40, XXVII]. , (. 7). , [145, 79, 1:17]. . , , [142, 126, XXVI: 11598]. , , , . . , [142, LIII: 14341] . , (. 22). , [157, 36, . 16]. , . . . . II IV . 21., . . 6 10 8-20 . ( 8 ) [34, XIII:30; 148, 21, VIII:4]. , , , , , ( 22) , . [123, 79], ( 40). 2-4 , . . . , , . (, ). – ( 16, 68). . . 22., [3, 49-63; 2, 136-145; 35, XVI.13, 14; 37, 114; 157, XXVIII:249, 250 .]. ( IV ) , – (. 4). [35, XXIV:33]. – – [35, XXIV:20], , ( 16).
. 4. – . IV (IV ) , (. 18). [22, :3; 105, XLVI], [22, XII:2] [138, XLI:7, 10, 11; 157, XXVIII:248-249]. III [56, 83]. , , , – [22, 31, XVIII:5]. (IV ) , -. [35, LII:35]. XIX . . . , , . . . , , , . , , . . . [168, 350]. . , . . , – (, ) – [27, 57; 35, 53]. 23.. , , , . , , , , . . . , , . , , – ([37, LIII:17-18] . . . 87). III . , , , (. 7, 18). (IV ). . [32, 34, LXXVI:1]. 24.IV , . — ( ) [2, 102; 22, 32, I:5; 157, XXVIII:255]. III . , (. 18) [54, 66, XXII:358-360]. [4, 96]. , , (. 18). – . II . , , [4, 95, 98], . , [36 , 69]*. * () |
Источник
Одним из древнейших производств в Египте было гончарное: глиняные горшки из грубой, плохо перемешенной глины дошли до нас от эпохи неолита (VI-V тысячелетия до н. э.). Изготовление керамической посуды началось, как и в современном Египте, с размешивания ногами глины, политой водой, к которой иногда добавляли мелкорубленую солому – для уменьшения вязкости глины, скорейшего высыхания и предотвращения при этом чрезмерной усадки сосуда.
Формовка сосудов в неолитический и додинастический периоды производилось вручную, позднее в качестве вращающейся подставки стали применять круглую циновку – предшественницу гончарного круга. Процесс работы на гончарном круге изображен на росписи в гробнице Среднего царства в Бени-Хасане. Под ловкими пальцами формовщика глиняная масса принимала формы горшков, мисок, чаш, кувшинов кубков, больших сосудов с остроконечным или закругленным дном. В росписи нового царства сохранилось изображение большого глиняного конуса, сформованного на гончарном круге, – сосуд делают из его верхней части, которую отделяют от конуса бечевкой. При изготовлении больших горшков формовали сначала нижнюю его часть, а затем верхнюю. После того как сосуд был сформован, его сначала сушили, а затем обжигали. Первоначально это делали, вероятно, прямо на земле – на костре. На рельефе в гробнице Тии мы видим изображение гончарной печи из глины, напоминающей расширяющуюся кверху трубу; дверца печи, через которую загружали топливо, расположена внизу. Высота печи на росписи Нового царства в два раза больше человеческого роста, а так как сосуды в нее загружали сверху, то гончару приходилось подниматься по лестнице.
Египетская керамика в художественном отношении не может сравниться с греческой. Но для разных периодов можно выделить ведущие и в то же время наиболее изящные формы сосудов, особенно для додинастического периода. Для тасийской культуры характерны бокаловидные сосуды, расширяющиеся чашеобразно в верхней части, черного или коричнево-черного цвета с процарапанным орнаментом, залитым белой пастой, для бадарийской – керамика многообразных форм, покрытая коричневой или красной глазурью, с черными внутренними стенками и краем. Сосуды культуры Нагада I – темного цвета с белым орнаментом, Нагада II – светлые с красным орнаментом. Наряду с геометрическим белым орнаментом на сосудах Нагада I появляются изображение фигур животных и людей. Во времена Нагада II предпочитали спиралеобразный орнамент и изображения животных, людей и лодок. Во времена Нового царства горшечники научились расписывать кувшины и сосуды различными сценами, заимствованными иногда у резчиков по камню и дереву, но чаще порождаемые собственной фантазией, – встречаются геометрический и цветочный орнаменты, изображения виноградных лоз и деревьев, птиц, пожирающих рыбу, бегущих животных.
Цвет керамики зависел от сорта глины, облицовки (ангоба) и обжига. Для ее изготовления употребляли глину в основном двух сортов: коричнево-серого цвета с довольно большим количеством примесей (органических, железистых и песка), которая при обжиге приобретала коричнево-красный цвет, и серую известковую почти без органических примесей, приобретающую после обжига разные оттенки серого цвета, бурую и желтоватую окраску. Первый сорт глины встречается повсюду в долине и Дельте Нила, второй – лишь в немногих местах, прежде всего в современных центрах гончарного производства – в Кенне и Белласе.
Самая примитивная коричневая керамика, часто с темными пятнами в результате плохого обжига, изготовлялась во все периоды. Хорошего красного тона сосудов достигали высокой температурой при бездымном обжиге в заключительный стадии или облицовкой из жидкой красной (железистой) глины. Черные сосуды получали, зарывая их раскаленными после обжига в мякину, которая тлела от соприкосновения с ними и сильно дымила. Чтобы сделать у красных сосудов черный верх или внутренние стенки, коптящей мякиной покрывали только эти части. До обжига на сосуды могли накладывать светлую глину, разведенную водой, которая не только повышала водонепроницаемость, но и придавала им после обжига желтоватый тон. Врезной орнамент, заполненный белой глиной, и роспись красновато-коричневой краской (окиси железа) на тонкой облицовке белой глиной наносились до обжига. Со времен Нового царства светло-желтый грунт расписывали красками после обжига.
Источник