Музыкальные инструменты бесовские сосуды
История возникновения русских народных инструментов уходит в далекое прошлое. Фрески Софийского собора в Киеве, иконографические материалы, миниатюры рукописных книг, лубочные картинки свидетельствуют о разнообразии музыкального инструментария наших предков.
Обнаруженные археологами древние музыкальные инструменты являются подлинными вещественными доказательствами бытования их на Руси. В недалеком прошлом повседневная жизнь русского народа была немыслима без музыкальных инструментов. Практически все наши предки владели секретами изготовления несложных звуковых инструментов и передавали их из поколения в поколение. Приобщение к тайнам мастерства прививалось с детства, в играх, в работе, посильной для детских рук. Наблюдая за работой старших, подростки получали первые навыки создания простейших музыкальных инструментов. Шло время. Духовные связи поколений постепенно нарушались, прерывалась их преемственность. С исчезновением некогда повсеместно бытовавших в России народных музыкальных инструментов утратилось и массовое приобщение к национальной музыкальной культуре.
В наши дни, к сожалению, осталось не так уж и много мастеров-умельцев, сохранивших традиции создания простейших музыкальных инструментов. К тому же создают они свои шедевры только по индивидуальным заказам. Изготовление же инструментов на промышленной основе связано с немалыми финансовыми затратами, отсюда их высокая стоимость. Далеко не каждый может позволить себе сегодня купить музыкальный инструмент. Вот почему появилось желание собрать в одной статье материалы, которые помогут всем желающим сделать тот или иной инструмент своими руками. Вокруг нас большое количество привычных материалов растительного и животного происхождения, на которые мы порой не обращаем внимания. Любой материал зазвучит, если его коснутся умелые руки:
– из невзрачного кусочка глины можно изготовить свистульку или окарину;
– береста, снятая со ствола березы, превратится в большой рог с пищиком;
– пластмассовая трубочка обретет звучание, если сделать в ней свистковое устройство и отверстия;
– из деревянных брусочков и пластин можно сделать много разных ударных инструментов.
У многих народов происхождение музыкальных инструментов связано с богами и владыками гроз, вьюг и ветров. Древние греки приписывали Гермесу изобретение лиры: он изготовил инструмент, натянув струны на черепаховый панцирь. Его сына, лесного демона и покровителя пастухов, Пана изображали непременно с флейтой, состоящей из нескольких стеблей тростника (флейта Пана).
В немецких сказках часто упоминаются звуки рожка, в финских — пятиструнной арфы кантеле. В русских сказках на звуки рога и дудки являются ратники, против которых не устоит никакая сила; чудодейственные гусли-самогуды сами играют, сами песни поют, заставляют плясать без отдыха. В украинских и белорусских сказках под звуки волынки (дуды) пускались в пляс даже животные.
Историк, фольклорист А.Н.Афанасьев, автор труда “Поэтические воззрения славян на природу”, писал, что разнообразные музыкальные тоны, рождаясь при дуновении ветра в воздухе, отождествляют “выражения для веяния и музыки”: от глагола “дуть” произошли – дуда, дудка, дудеть; перс. dudu — звук флейты; нем. blasen — дуть, веять, трубить, играть на духовом инструменте; гудок и гусли — от гуду; гудеть — слово, употребляемое малороссами для обозначения дующего ветра; сравни: сопелка, сиповка от сопати, сопеть (шипеть), сиплый, свистелка — от свистать.
Звуки духовой музыки рождаются благодаря вдуванию воздуха в инструмент. Дуновение ветра воспринималось нашими предками как исходящее из открытых уст богов. Фантазия древних славян сближала вой бури и свист ветров с пением и музыкой. Так возникали сказания о пении, плясках, игре на музыкальных инструментах. Мифические представления, сочетавшиеся с музыкой, сделали их священной и необходимой принадлежностью языческих обрядов и праздников.
Какими бы несовершенными ни были первые музыкальные инструменты, тем не менее, они требовали от музыкантов умения изготавливать и играть на них.
На протяжении столетий не прекращались совершенствование народного инструментария и отбор лучших образцов. Музыкальные инструменты обретали новые формы. Возникали конструктивные решения их изготовления, способов извлечения звуков, приемов игры. Славянские народы были творцами и хранителями музыкальных ценностей.
Древние славяне чтили предков и славили Богов. Славление Богов совершалось перед священными божницами в храмах или под открытым небом. Обряды в честь Перуна (бога грома и молнии), Стрибога (бога ветров), Святовида (бога Солнца), Лады (богини любви) и т. д. сопровождались пением, плясками, игрой на музыкальных инструментах и заканчивались общим пиром. Славяне почитали не только невидимых божеств, но и места их обитания: леса, горы, реки и озера.
По предположениям исследователей, песенное и инструментарное искусство тех лет развивалось в тесной взаимосвязи. Возможно, обрядовое песнопение способствовало рождению инструментов с установлением их музыкального строя, так как храмовые песни-молитвы исполнялись с музыкальным сопровождением.
Византийский историк Феофилакт Симокатта, арабский путешественник Аль-Масуди, арабский географ Омар ибн Даст подтверждают существование музыкальных инструментов у древних славян. Последний в своей “Книге драгоценных сокровищ” пишет: “Есть у них разного рода лютни, гусли и свирели…”
В “Очерках по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века” русский музыковед Н. Ф. Финдейзен отмечает: “Совершенно невозможно допустить, чтобы древние славяне, имевшие общинный быт, религиозные обряды которых были чрезвычайно развиты, разнообразны и обставлялись с декоративной пышностью, не умели бы сами выделывать свои музыкальные инструменты, совершенно независимо от того, имелись ли аналогичные инструменты в соседних областях”.
О древней русской музыкальной культуре сохранилось мало упоминаний.
Девятьсот лет тому назад неизвестные живописцы оставили в башне Софийского собора (заложен в 1037 г.) фрески, на которых изображены сцены музыкально-театрального содержания. Это — скоморошьи игры, музыканты, играющие на арфе, трубе и флейте, плясуны, водящие хоровод. Среди действующих лиц отчетливо видны музыканты, играющие на продольной флейте. Подобные изображения имеются и в Дмитриевском соборе во Владимире (XII в.), на новгородской иконе “Знамения”. Летописный свод 1205-1206 годов подтверждает наличие этих музыкальных инструментов у славян.
Киев был одним из красивейших и крупнейших городов Европы. Уже издали огромный город поражал путников величественным видом белокаменных стен, башнями православных соборов и храмов. В Киеве трудились мастера, изделия которых славились по всей Руси и за границей. Средневековый Киев был важнейшим очагом русской культуры.
В нем существовало несколько школ для обучения детей грамоте, большая библиотека при Софийском соборе, в которой были собраны десятки тысяч русских, греческих и латинских книг. В Киеве жили и трудились философы, поэты, художники и музыканты, творчество которых оказало большое влияние на развитие русской культуры. Летописец Нестор, монах Киево-Печерского монастыря, упомянул в “Повести временных лет” (1074 г.) почти весь арсенал музыкальных инструментов тех лет: “…и оудариша в сопъли, в гусли и бубны, начаша ихъ играти”. Этот перечень можно дополнить гудками, деревянными трубами, парными свирелями, сопелями (деревянными дудками). Позднее изображение славянской свирели было обнаружено археологами при раскопках в Новгороде. Именно этот инструмент вместе с гуслями, парными свирелями, флейтой Пана и трубами более всего использовался скоморохами — странствующими актерами, потешавшими народ пением, плясками, игрой на музыкальных инструментах; “сопельник”, “плясец”, “игрец” — так называли скоморохов в Древней Руси.
Гусли – представляли собой небольшой деревянный корпус в форме крыла (отсюда название “крыловидные”) с натянутыми струнами. Струны (от 4 до 8) могли быть жильными или металлическими. Инструмент при игре находился на коленях. Пальцами правой руки музыкант ударял по струнам, а левой — приглушал ненужные струны. Музыкальный строй неизвестен.
Сопели — это свистковые продольные флейты, сделанные из дерева. Верхний конец ствола имеет срез и свистковое устройство. У древних сопелей на одной из сторон имелись 3-4 отверстия. Инструмент использовали в ратных походах и на празднествах.
Парные свирели — свистковые флейты, вместе составляющие единый звукоряд.
Флейта Пана — разновидность многоствольной флейты. Состоит из нескольких тростниковых трубочек разной длины. Из нее извлекали звуки разной высоты.
Гудок (смык) — струнный инструмент.
Скоморохи использовали его в сочетании с гуслями. Состоит из долбленого деревянного корпуса овальной или грушевидной формы, плоской деки с резонаторными отверстиями, •короткого грифа без ладов, с прямой или отогнутой головкой. Длина инструмента 300 – 800 мм. Имел три струны, которые находились на одном уровне по отношению к лицевой стороне (деке). Смычок лукообразной формы при игре соприкасался одновременно с тремя струнами. Мелодия исполнялась на первой струне, а вторая и третья, так называемые бурдонные, звучали без изменения звука. Имел кварто-квинтовую настройку. Беспрерывное звучание нижних струн было одной из характерных особенностей народной музыки. Во время игры инструмент находился на колене исполнителя в вертикальном положении. Был распространен позднее, в XVII-XIX веках.
Первые сведения о скоморохах датируются XI веком. В “Поучении о казнях божиих” (“Повесть временных лет”, 1068 г.) осуждаются их забавы и участие в языческих обрядах. Скоморохи представляли русскую народную культуру в раннюю пору ее становления и способствовали развитию эпоса, поэзии, драмы.
В этот период музыка занимает важнейшее место в национальной культуре Киевской Руси. Официальная музыка сопровождала торжественные церемонии, военные походы, праздники. Народное музицирование, так же как и вся культура Киева, развивалось и взаимодействовало с жизнью других стран и народов, оказавших влияние на ее развитие в последующие столетия.
Спустя некоторое время Киевская Русь распалась на отдельные княжества, что ослабило государство. Киев был разорен, экономическое и культурное развитие было приостановлено на несколько столетий. Погибли многие культурные ценности, созданные народом за многолетнюю историю существования государства.
Домра
Одним из самых распространенных в XVII веке и любимых в народе инструментов была домра. Ее изготавливали и в Москве, и в других городах Руси. Среди торговых рядов существовал и “домерный” ряд. Домры были разных размеров: от малой “домришки” до большой “басистой”, с полукруглым корпусом, длинным грифом и двумя струнами, настроенными в квинту или кварту.
Лира
С XVI века у русских, белорусов и украинцев бытовала лира (белорусское название — лера, украинское — рыля, реле). Европейским странам этот инструмент был известен гораздо раньше, с X века.
Лира — это струнный инструмент с деревянным корпусом, напоминающим по форме гитару или скрипку. Внутри корпуса через деку закрепляется натертое смолой или канифолью колесо. При вращении рукоятки выступающее наружу колесо соприкасается со струнами и заставляет их звучать. Число струн различно. Средняя — мелодическая, правая и левая струны — бурдонные, аккомпанирующие. Они настраиваются в квинту или кварту. Струна пропущена через коробку с механизмом, регулирующим высоту звука, и зажата клавишами, находящимися внутри. Струны опираются на колесо, которое вращается рукояткой. Поверхность колеса натирается канифолью. Колесо соприкасается со струнами, скользит по ним и извлекает долгие непрерывные звуки. На лире играли в основном бродячие нищие — слепые “лирники”, сопровождавшие аккомпанементом пение духовных стихов.
Балалайка
В конце XVII века выходит из употребления домра, самый распространенный в среде скоморохов инструмент. Но появляется другой струнный инструмент — балалайка. В разные времена ее называли по-разному: и “бала-бойка”, и “балабайка”, но первое название сохранилось до наших дней.
Изображение балалайки есть на лубочных картинках и картинах художников XVIII века, в исторических свидетельствах XVIII века. Исследователи русского искусства отмечали: “Трудно найти дом в России, в котором не отыскался бы парень, умеющий поиграть на балалайке перед девушками. Они обыкновенно даже сами изготовляют себе инструмент”.
На протяжении столетий конструкция балалайки видоизменялась. Первые балалайки (XVIII в.) имели овальный или круглый корпус и две струны. В дальнейшем (XIX в.) корпус стал треугольным, добавилась еще одна струна. Простота формы и изготовления — четыре треугольные дощечки и гриф с ладами — привлекала народных мастеров. Строй трехструнных балалаек, так называемый “народный” или “гитарный”, был наиболее применяем музыкантами. Инструмент настраивался по терциям в мажорное трезвучие. Другой способ настройки балалайки: две нижние струны настраивались в унисон, а верхняя струна в кварту по отношению к ним.
Скоморохи
Скоморохи были не только музыкантами, но и народными стихотворцами, рассказчиками. Они веселили людей шутками, разыгрывали сценические представления. Представления скоморохов несли на себе печать древнеславянской мифологии. Самой распространенной формой театрализованных выступлений с элементами юмора и сатиры были медвежьи потехи и жанровые сценки с участием Петрушки. Представления сопровождались звуками духовых и ударных инструментов.
От скоморохов требовалось безупречное владение мастерством затейщиков, то есть организаторов народных праздников, потешников, выступавших в роли музыкантов или актеров. На рисунках, воспроизводившихся во многих старинных изданиях, изображались группы скоморохов-игрецов, например гуселыциков или гудошников.
Скоморохи подразделялись на “оседлых”, т. е. приписанных к одному посаду, и странствующих — “походных”, “гулящих”. Оседлые занимались земледелием или ремеслом, а играли лишь в праздник для собственного удовольствия. Странствующие скоморохи, профессиональные актеры и музыканты, занимались только своим ремеслом: передвигаясь большими группами, переходя из села в село, из города в город, они были непременными участниками праздников, гуляний, свадеб и обрядов.
Еще в 1551 году в Своде решений Вселенского собора “Стоглаве” говорилось: “Да по дальнимъ странамъ ходятъ скоморохи, совокупляяся ватагами многими по шестидесятъ, и по семидесятъ и до ста человекъ… Въ мирских свадьбах играют глумотворцы, и органники, и смехотворцы, и гусельники, и бесовские песни поютъ”.
Неудивительно, что через всю средневековую русскую культуру проходит противостояние официальной церкви скоморошьим традициям, сохранявшим элементы язычества. К тому же репертуар скоморохов зачастую имел антицерковную, антигосподскую направленность. Еще в конце XV века церковь принимала решения, направленные на искоренение скоморошества. Наконец в 1648 году царь Алексей Михайлович принял указ, предписывающий властям уничтожение скоморошества, в том числе их музыкальных инструментов: “А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, то все велеть вынимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь”. Скоморохи и мастера гудошного дела подлежали высылке в Сибирь и на Север, а инструменты уничтожались. Русскому музыкальному искусству был нанесен невосполнимый урон. Некоторые образцы народного инструментария безвозвратно утеряны.
Проводя политику на запрещение скоморошества, власть имущие в то же время держали при своих дворах небольшие ансамбли музыкантов. Скоморошество было искоренено в XVIII веке, однако традиции скоморошьих игр, сатиры, юмора возрождались в тех районах России, куда ссылались скоморохи. Как писали исследователи, “веселое наследие скоморохов жило в посаде долго и после изгнания их из Москвы и других городов”.
Уничтожение “гудебных сосудов”, битье батогами, ссылки за изготовление музыкальных инструментов и игру на них привели к сокращению производства инструментов. В московских торговых рядах закрылся “домерный” ряд.
Источник
Источник
«Всякое познание вытекает уже из названия»
А. Белый
Если обратиться не к словесной, а к звуковой ткани русских былин, то она предстанет перед нами довольно насыщенной и насыщенной, прежде всего, гусельным звоном и гудением гудков. На первый взгляд партитура русской былины это партитура двух музыкальных инструментов: щипковых гуслей и смычковых гудков, в которой тема гуслей и гусельной игры является, к тому же, доминирующей. Но это только на первый взгляд.
Правда, нельзя сказать, что словесная ткань русской былины изобилует инструментальной терминологией, но и сводить ее только к двуединству гусли-гудок было бы ошибочно, ибо при внимательном чтении былин перед нами неожиданно возникает целый клубок инструментальных образов, многие из которых наделены известной мерой таинственности. Мы не будем пытаться распутать все его нити (в рамках одной статьи это просто невозможно), но попытаемся расплести хотя бы верхние его слои.
«Гусли, гусли-самозвоны,
Вся забавушка моя…»
«Ты бренчи, гусляр, задай нам пиру-звону…»
М.Цветаева «Царь-девица»
Начинаются многие былины, как правило, с традиционного описания «пированья-столованья» у князя Владимира:
«В том-то во городе во Киеви,
У ласкова князя Владымира,
Завелсо, завелсо почестен пир…» (4,449)
и мы сразу же погружаемся в мир былины, тонущей в музыке. В нашем воображении возникает картина княжеского пира, на котором мы видим «…многыя играюща…: овы гусельные гласы испущающея, другыя же оръганныя гласы поющемъ, и инемъ замарныя пискы гласящем…» (9,272)
«…Овы гусельные гласы испущающея…». Действительно, из всех музыкальных инструментов, которые знает былина, первое место, несомненно, принадлежит гуслям. И здесь мы вправе поставить вопрос – каким?
У восточных славян под термином «гусли» всегда понимали многострунный щипковый музыкальный инструмент – «род лежачей арфы(7,409). Но всегда ли русские гусли были многострунными? Однозначно ответить на этот во-прос невозможно. И вот почему. «Вопрос о действительном количестве струн на…гуслях, – писал А.С. Фаминцын, – не разъясняется в точности ни былинами, ни народными песнями» (18,199). Тем не менее, если мы обратимся к текстам некоторых былин о Добрыни, то увидим, что речь в них идет только о трех и даже двух гусельных струнах:
«Ен начал гуселка налаживать
Ен начал струночки натягивать
Ен перву наладил с Киева
Ен другую наладил с Чернигова
Ен ведь третью из каменной Москвы…» (6,114-115).
«Судить, – продолжает А.С. Фаминцын, – по таким образным выражениям о действительном количестве струн гуслей невозможно. Можно лишь вывести заключение, что струн было не менее трех» (18,201). Мы возьмем на себя смелость, опираясь на былинные тексты, продолжить мысль ученого: «и не менее двух».
«Онъ первую завел отъ Киева до Еросолима,
А другую отъ Еросолима да до Царьграда…» (18,200).
Что же могли представлять собой двух,- трехструнные былинные гусли? Если это были инструменты псалтыревидные, то инструменты с очень ограни-ченными возможностями. Например, на двуструнных гуслях можно было исполнять только попевки в диапазоне либо дихорда (c – d), либо терцовой (c – e(es) или квартовой (c – f) «секунды». На трехструнных инструментах – в диапазоне большесекундового трихорда (c – d – e), а также ангемитонные попевки, основанные на трихордах в кварте (c – es – f) и квинте (c – f – g). Следовательно, былинные гусли должны были по конструкции отличаться от традиционных гуслей псалтыревидного типа. Можно предположить, признавая всю услов-ность былинной терминологии, что это были танбуровидные двух,- трехструнные танбуровидные музыкальные инструменты, для которых одним из основных характерных признаков являлось наличие шейки и ограниченного количества струн.
«А въ третьемъ терему-то гудки гудут…»
«Там вси скачут, пляшут оны, песенки поют,
Во музыки да во скрыпочки наигрывают…»
А. Гилфердинг «Онежские былины»
Другим музыкальным инструментом, который знала русская былина, был гудок – самобытный русский смычковый инструмент – «род трехструнной скрипки (17,9), но «без выемок по бокам с плоским дном и покрышкой» (7,405). Помимо этого, в русской инструментальной культуре существовал еще один не менее самобытный смычковый инструмент, но с «выемками» (т.е. с «талией») по бокам. Объединяет эти два типа русских смычковых музыкальных инстру-ментов способ держания – вертикальный («a gamba»). По сути дела это был один и тот же музыкальный инструмент. Однако, разная форма резонаторного корпуса не позволяет ставить между ними знака равенства. Речь, в данном случае, идет о самобытном русском гудке и самобытной русской скрипке.
Скрипку в Западной Европе, со времени ее появления, всегда держали горизонтально («a braccio»), а в России, например, в Псковской губернии крестьяне играли «на скрипке как на виолончели (читай «как на гудке» – В.П.), т.е. держа ее вертикально», – писал Н.И. Привалов (16,29). Сами же русские кустарные скрипки, например в Полтавский губернии, делали «с овальным кузовом, без выемок по бокам» (16,29).
Русский гудок, несмотря на форму резонаторного корпуса, всегда держали вертикально («a gamba») и никогда горизонтально («a draccio»). Но называть могли и скрипкой. Это традиция сохранялась до второй половины XX столетия. Одна из таких «скрипок», а соответственно и «скрипач» были обнаружены фольклорной экспедицией кафедры литературы Пермского университета в 1973 году. «Скрипач» из села Сива Пермской области И.М. Устинов, – по сообщению В. Альбинского, – свой инструмент упорно называет «скрипкой» (1,73), не-смотря на то, что играл «на «скрипке» Устинов только сидя, опирая ее нижнюю часть о внутреннюю часть бедер у колен и наклонив ее к себе» (1,76). Следова-тельно, когда мы в былине встречаем слово «скрипка»:
Там вси скачут, пляшут оны, песенки поют,
Во музыки да во скрыпочки наигрывают…» (15,499).
Под «скрыпочкой», в нашем случае крестьянин Никифор Прохоров (деревня Буракова Купецкой волости) мог подразумевать как собственно скрипку либо с горизонтальным, либо с вертикальным способ держания, либо русский гудок.
В новгородской былине XVI века «Вавило и скоморохи», сюжет которой своими корнями уходит в XI столетие, скоморохи в образах Козьмы и Демьяна, обращаясь к Вавиле, говорят следующее:
«Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить…» (4,734).
На что Вавило отвечает:
«Я ведь песен петь да не умею,
Я в гудок играть да не горазен…» (4,739).
Тогда «Козьма да с Демьяном» предлагают ему следующее:
«Заиграй, Вавило, во гудочек…» (4,739), т.е. предлагают ему поиграть на гудке – струнном смычковом музыкальном инструменте. Такое прочтение инструментального термина традиционно и вполне оправдано. Иное значение он приобретает в следующем контексте:
«Заиграй, Вавило, во гудочек,
А во звончатый во переладец…» (4,739).
Здесь мы сталкиваемся с одной из особенностей русской инструментальной терминологии – двойным аспектом восприятия термина. Употребление в произведениях духовной и светской литературы таких слов как «орган», «сосуд» указывают на то, что древнерусская инструментальная терминология имеет свою специфику. Любой музыкальный инструмент на Руси мог быть назван «сосудом», но только в том случае, если он сопровождался прилагательным, которое являлось своеобразным ключом, расшифровывающим термин. Например, «сосуды гудебные» – это просто музыкальные инструменты, но «бесовские гудебные сосуды» – это уже музыкальные инструменты скоморохов. В случае с Вавилой к слову «гудочек», обозначающему в XVI веке определенное понятие: струнный смычковый музыкальный инструмент, добавляется прилагательное «звончатый», которое и меняет его смысл, так как определение «звончатый» в русской литературе дается только гуслям. Следовательно, когда Вавило говорит, что он «в гудок играть да не горазен», Козьма с Демьяном предлагают ему заиграть «во гудочек, а во звончатый» т.е. в гусли.
Что касается собственно гудка, то помимо резонаторного корпуса груше-видной формы с талией и без талии этот русский смычковый музыкальный ин-струмент до конца XVIII века представлял собой простой трехструнный (реже четырехструнный) хордофон с плоскими деками. На верхней деке располагалась плоская или почти плоская подставка. В головку инструмента с двух сторон вставлялись поперечные колки, с помощью которых производилась настройка струн мелодической и двух бурдонных.
Если говорить о приемах игры, то практически все, кто описывал русский гудок, сходятся на том, что мелодию (наигрыш) гудочник обычно исполнял на мелодической (верхней) струне, сопровождая ее звучанием нижних открытых струн. В отношении строй трехструнного гудка существует мнение, согласно которому он был квинтовым с удвоенной в унисон (A – A – e1) или в октаву (A – a1 – e2) бурдонными струнами, либо кварто-квинтовым (A – e1 – a1). Какому соотношению струн следует отдать предпочтение? Выведенные гипотетическим путем инструментальные строи гудка, требуют научного обоснования. Традиционным материалом научной реконструкции строя гудка XVIII века нам послужит замечательный исторический памятник русского народного творчества, носящий название «Сборник Кирши Данилова».
Рукописный вариант сборника, по мнению специалистов, относится к 80-м годам XVIII столетия. Музыкальный материал памятника имеет две особенности. Во-первых, необычный способ записи мелодий – «отдельно от текста без подтекстовки последнего под мелодией» (2,10). Во-вторых, «это не столько за-писи мелодий целиком…, сколько запись попевок и их мелодических вариантов, употребляемых исполнителями по выбору в зависимости от желания, а так же других условий» (2,10). Под другими условиями следует, по-видимому, подразумевать традицию исполнения былин с инструментальным сопровождением. Попевки и их мелодические варианты сборника Кирши Данилова изложены одноголосно, в скрипичной традиции, в высоком регистре, что «дает основание предполагать здесь скрытую традицию пения с сопровождением гудка» (13,339). «В основе большинства из них лежит характерная для русской скорой песни последовательность, складывающаяся из двух ходов: постепенного нисхождения от верхней D к T (a2 – g2 – f(fis)2 – e2 – d2) и следующего за ним поступенного же восхождения от нижней D к той же T (a1 – h1 – c(cis)2 – d2)» (2,10). Для исполнения данной последовательности достаточно двухструнного смычкового инструмента квартового строя, позволяющего народному музыканту максимально использовать открытые струны – a1 и d2. Если действительно изложение мелодий сборника Кирши Данилова предназначалось для гудка или скрипки, то гудок, как и народная скрипка, должны были иметь не квинтовый, а кварто-квинтовый строй – d1 – a1 – d2.
«Ножки, что дудки; брюшко, что волыночка»
Строй трехструнного гудка, а также приемы игры находятся в прямом родстве с еще одним музыкальным инструментом, который входил в партитуру русской былины:
«Да к тому ли к большому быку
Да к быку Рободановскому
Да был никаков волынщичек…
Да он другом пузырь допустил
Да как сделал волыночку…
Да как стал он по рынку гулять
Да как стал в волыночку играть…»(5,308).
Русская волынка. Средневековый рисунок.
История волынки – этого одного из древнейших аэрофонов, снабженных воздушным резервуаром и распространенного под разными названиями у многих народов мира – парадоксальна. С одной стороны это – «безыскунственнейший в мире Dudelsack» (19,115), «самый примитивный музыкальный инструмент» (6,275), «греховный… вульгарный деревенский инструмент» (8,221), богомерзская дуда» (6,138). С другой – волынки (musettes) в конце XVII века появляются в партитурах оперных оркестров. В марше из оперы “Изиды” (1677) Ж.Б. Люли “musetttes” «играют в унисон с гобоями и скрипками». В не-которых партитурах Ж.Ф. Рамо также «встречается несколько партий…волынок» (11,125). Волынка становится модным музыкальным инструментом и в придворном быту. Появляются даже виртуозы-волыночники, «среди которых имелись выдающиеся музыканты вроде Готтетера, Филидора и Детуша» (3,40). К числу волыночников можно отнести еще одного исполнителя:
«по средневековым поверьям, дьявол охотно пользовался волынкой, которую сам же и изобрел» (8,221). Создавая волынку, он взял за основу уже существовашие в природе инструменты кларнетового или гобойного типов. Но пошел не по линии их усовершенствования или реконструкции, а по пути создания новой конструкции уже существовавших инструментов, добавив к ним воздушный резервуар. В результате получился новый лингвальный аэрофон с нетрадиционным способом звукоизвлечения. В его основу был положен принцип непрерывности воздушного потока. Такой способ звукоизвлечения «во многом сходен с исполнительской манерой древнегреческих авлетов, применявших при игре на авлосе нетрадиционную технику дыхания – перманентный выдох» (12,66). Эта техника позволяла музыканту «дышать носом и возобновлять воздушный запас без перерывов в игре» (14,37). В конструкции волынки естественный резервуар, т.е. «ротовая полость и раздудые щеки исполнителя» (12,66) были заменены искусственным – мехом (пузырем).
Русская волынка. Поволжье 18 век.
Поскольку русская волынка уже вышла из употребления, а лингвальные дудки остались, то она в свое время являлась, по-видимому, не чем иным как «сложной и получившей дальнейшее развитие деревянной дудкой» (10,372). Другими словами, появление волынки, возможно, есть не что иное, как зигзаг в эволюции лингвальных аэрофонов.
Русская волынка, в различные эпохи своего существовании, меняла как свое название, так и конструкцию, и бытовала, вероятно, в трех основных вариантах.
1. Волынка простейшей конструкции «с одним отверстием в мехе» (10,372), т.е. без бурдонной трубки. Такой инструмент только с мелодической трубкой и «снабженной 3-4 грифными отверстиями, – как писал Д.К. Зеленин, – можно было встретить еще в XIX веке в Ржевском уезде Тверской губернии» (10,372).
2. Волынка с двумя отверстиями в мехе. В одно вставлялась тростниковая (деревянная) трубка с запирающимся клапаном, через которую мех наполнялся воздухом. В другое – мелодическая трубка с грифными отверстиями, которых было, предположи-тельно, 3-4. В верхний конец мелодической трубки, закрепленной в мехе, вставлялся пищик (бытовое название трости) – тонкая камышовая рубка с одинарным бьющим язычком.
3. Волынка обычная с тремя отверстиями в мехе, т.е. с одной мелодической и двумя бурдонными трубками. В начале XIX века этот тип русской волынки постепенно приобретает тот вид, который имели украинские и белорусские инструменты. Свиной или бычий пузырь заменяет кожаный мех, в который вставляли три трубки – для нагнетания воздуха, мелодическую с 5-6 грифными отверстиями и бурдонную. Тем не менее, русская волынка сохранила одну свою характкерную черту. Ее мелодическая и бурдонная трубки не заканчивались раструбом из коровьего рога, а обычно имели «на свободном изогнутом конце широкое отверстие» (10,372).
Русская волынка. Музей имени М. И. Глинки.
Проведенный анализ инструментальной терминологии некоторых русских былин показал, что даже знакомые широкому кругу читателей и как бы лишенные таинственности инструментальные термины – гусли, гудок и волынка, готовы рассыпаться перед нами фейерверком самых различных ассоциаций. Любой из этих терминов может быть прочитан по-разному. Число их можно было бы умножить, но этого не позволяют рамки статьи. Опубликование всего корпуса инструментальной терминологии, содержащегося в текстах русских былин, позволит еще глубже понять суть этого практически исчезнувшего жанра устного народного творчества.
Валерий Филиппович ПЛАТОНОВ,
кандидат искусствоведения,
старший научный сотрудник сектора инструментоведения
Российского института истории искусств. (Санкт-Петербург)
Источник